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Cine y teatro.


Federico Herrero y Nicolás Francisco Herrero, especialistas en artes y ciencias de la actuación, presentaron en el Teatro Escuela Central y en la facultad de ciencias sociales de la ciudad de Buenos Aires un trabajo de investigación artística, tema


El arte del actor en cine y el teatro


Del trabajo citado a continuación conceptos contenidos en el mismo, desde mi punto de vista.


Federico Herrero en un momento del trabajo citado afirma, en los comienzos del arte cinematográfico, para el teatro el cine era un arte menor, que se alimentaba de todas las artes a medida que crecía, esto traía mucha desconfianza hacia este arte recién nacido.


Con el tiempo las películas lograron crear un lenguaje propio, despegándose de la tutela de todas las artes.
En la década del 20 se produce en Europa una serie de revoluciones artísticas, las llamadas vanguardias.
El cine de ese entonces fue bombardeado por estas nuevas propuestas.
La cámara ganaba más movimiento, se filmaba una misma escena con mayor número de planos, se experimentaba en la estética de la película, se rompía con las convicciones en el espacio fílmico; estaban cambiando la forma de narración en el cine.
En este contexto es cuando las técnicas del director: Stanislavsky, se expanden por el antiguo continente y todo el mundo.
Lo que resulta extraño es que estas investigaciones, realizadas para el arte del actor, que carecían del espíritu de rebeldía que las vanguardias ofrecían, se hayan propagado como una innovación. Pero a pesar de esto, en el cine se empezó a utilizar su técnica.
En otro instante del trabajo de investigación los directores se detienen en la película: La Pasión de Juana de Arco.
La Pasión de Juana de Arco de Carl Dreyer, filmada en 1923.
En este filme el director a través de un uso excesivo, para su época, del primer plano, presenta una tragedia exclusivamente espiritual, donde juega un papel importante lo psicológico y el mundo interno de los personajes.
Los actores para mostrar lo que el director pedía, dejaron de darle importancia al movimiento y se expresaron lo más posible a través de ese lugar privilegiado del cuerpo: el rostro.En la película el director francés emplea actores entrenados en la técnica de Stanislavsky.
Los intérpretes de La Pasión (especialmente su protagonista, la actriz María Falconetti), actúan con técnicas no conocida en su tiempo.
Federico Herrero comenta que el director de la película citada, no permite maquillaje en el rostro de los actores, Dreyer, construye un filme donde la protagonista absoluta es la topología facial, la cual es la encargada de exteriorizar lo más profundo del alma humana. Cuando el director de cine francés le pide a su actriz que realmente se corte el pelo ante la cámara, lo hace impulsado por una preocupación; acentuar el realismo. Creando así el sentido de identificación en el espectador con los personajes.
Lo anterior solo podían lograrlo usando una técnica para el actor que rompiera con los cánones de la típica actuación exagerada del cine mudo.
La película necesitaba que los actores conocieran el modelo de actuación que Stanislavsky plantea.
El director de cine soviético Vsevolod I. Pudovkin, al igual que Dreyer, utilizo el sistema de actuación del Teatro de Arte de Moscú para sus películas.
Pudovkin afirmaba que las técnicas propuestas por Stanislavsky no podían desarrollarse en el teatro, pero son efectivas para el arte cinematográfico.
Para Pudovkin el actor de cine no necesita formarse en las técnicas teatrales (maquillaje, dicción, gestos exagerados, educación de la voz), debido a que no tiene que preocuparse por la distancia que separa al escenario del público.
Al no tener que ocuparse de toda esta artificialidad, el actor de cine puede lograr una interpretación más sutilmente realista.
Pudovkin refleja esta opinión en su obra maestra : La Madre, filmada en 1926.
La película supone un profundo estudio, por parte de los actores, de la psicología de los personajes. Estos viven en un mundo cuyas condiciones sociales conllevan al dramatismo; era la Rusia Zarista y contra ella existía una rebelión, de la misma manera que existe contra todo abuso de poder.
En el filme, al igual que La Pasión de Dreyer, se utilizaron primeros planos.
Pero en este caso, más que el rostro, los ojos del actor son los privilegiados, a partir del primer plano o plano detalle (como lo deseen llamar).
Los actores que utilizaron la técnica stanislavskiana para este filme, buscaron mostrar la vida interior de los personajes y las relaciones entre estos, comunicándose a través de la mirada.
Esta forma de comunicarse entre los personajes, queda clara en la escena en que Paul Vlassov (el hijo) llega a su casa, luego de huir del ataque de los opositores, y encuentra a La madre a un lado del cadáver de su esposo.
Madre e Hijo se miran mientras en medio de ambos están escondidas, bajo el piso, las armas de los revolucionarios.
También los actores logran expresarse, utilizando posturas físicas que digan un mensaje claro y conciso, cargando con una iconicidad puntual cada fotograma. Es el caso de la imagen de La madre que pide que no se lleven a su hijo.
Para lo anterior la actriz, Vera Baranovskaya, solo extiende la mano en señal de petición, mientras que las posiciones ideológicas son mostradas a través de acciones físicas
Queda claro que la técnica del maestro ruso funciona para el cine y teniendo en cuenta la revolución que produjo la inclusión de la técnica stanislavskiana en Hollywood (sobre todo en la década del 40), nos damos cuenta de lo visionario del planteamiento de Pudovkin.
Federico Herrero en otro instante del trabajo de investigación y una pregunta: ¿Cómo llega la técnica de actuación rusa al cine norteamericano?.
Se podría decir, especular, que el modo de actuación stanislavskiano guarda algún tipo de relación con el utilizado por David W. Griffith, en sus películas, para la dirección de actores.
El director norteamericano crea una nueva herramienta para sus actores que denominó limitación de la expresión. Esta posibilitó el paso de una actuación tipo a una más verosímil.
El estilo de Griffith en la creación de personajes, no podía chocar con un sistema de montaje transparente, que él mismo había creado para el perfeccionamiento de la forma narrativa. Sin lugar a dudas la configuración del cine como un lenguaje, con sus propias reglas, demandaba un estilo de actuación diferente.
Este tramo del trabajo contiene el siguiente concepto, lla llegada a Estados Unidos del llamado método es sin lugar dudas el comienzo de una nueva alternativa de actuación para los actores del todo el mundo.
En una próxima publicación de detendré en este instante, clave y relevante, de la historia del arte del actor.

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